文化信息是病毒性的，因为在某种意义上它可以与理解和表达它的机制相分离。不仅如此，其文化单位的部分也可以独立于整体而复制，这对生物学上的生物体来说却是无法按此方式来完成的。

赫然见诸标题之“”，其字何音？绵兮切，并音迷；“因”何义？意为某种类似生物基因的文化传承因子，是英文术语“Meme”的音译。“Meme”出自希腊语词根“Mimeme”(原意为模仿)，其尾韵近似“Gene”，盖由英国生物学家理查德·道金斯（Richard Dawkins）在其著作《自私的基因》（The Selfish Gene，1976）中首创，它是“一个能传达‘文化传播单位’的概念的名词，或是能够描述‘模仿’行为的一个单位”。[2]“Meme”的相关译词甚多，音译词有“迷因”“弥因”“模因”“媒因”“觅母”“媒母”“密母”“摹母”“弥母”等，意译词有“拟子”“文化基因”“理念因子”“模仿因子”等，但从声、形、意兼备的标准看，这些译词均不足以凸显其自身与“基因”之间的类比关系。有鉴于此，我以为有必要据六书传统造字重译，故不揣浅陋新造“”字，以使“因”与“基因”之间的类别关系一目了然，从而尽可能减少新译词造成的理解隔阂。汉字古老因的无远弗届，亦由此可见一斑。

正如历史上的许多假说一样，因说自兴起以来一直颇具争议，但随着20世纪80年代因学（Memetics）的发轫，西方因理论体系得以不断发展，其解释效度与价值与日俱增，并广为应用于生物学、哲学、心理学、文化学、社会学、传播学等学科，不失为当代文化研究中的重要理论工具之一。随着“Meme”一词日益流行，《牛津英语词典》亦将其作为新词收录，并定义为：“文化的基本单位，通过非遗传的方式，特别是模仿而得到传递。”[3]

本文试图在物质文化(Material cultural)层面将因作为工具性概念予以引入，它主要是指这样一个或一组观念原素，其副本伴随着特定物品的传播而不断扩散。在此，它的抽象功能与解释效度限于如下范畴：即以李邦耀的艺术作品《室内》系列（2009-2017）与《私人手册》（2019）为例，通过分析其表征对象之间的结构性关系，揭示不同物态表象下的因如何渗入家庭日常空间，并聚合为某种綦因复合体，从而衍生出更为复杂的文化意义。

李邦耀 《室内》 装置 长30米 现场之一 比利时布鲁塞尔ODRADEK艺术空间 2017

一、室内因谱系

在中国当代艺术的壮阔波澜间，争相弄潮者多如过江之鲫，孤诣独造者似乎日渐稀少，而李邦耀显然属于后者。据我所知，三十年如一日潜心于物质文化专题的艺术家，国内唯其一人而已。

大约十年前，我在《消费时代境遇下的中国当代艺术镜像》一文中，对其画作《物种起源》做了这样一段评论：“它意指着不断衍生的当代消费品，与达尔文进化论中的物种演化具有隐喻性的关联——新的物种起源于当代消费品，人造物品的属性就是新物种的全部属性，消费品中包含了新物种的一切秘密。”[4]当时，距其成名作《产品托拉斯》的完成时间已将近二十载。一般而言，艺术作品愈呈系列，则艺术批评愈易深入。《室内》系列的创作，历时长达八年，不仅在李邦耀的艺术体系中具有承上启下的重要性，而且颇为适合以綦因学方法论展开分析。

从“文本之外别无他物”的意义上讲，细致入微的文本分析无疑至关紧要，綦因分析同样也离不开文本。通过由远及近地考察李邦耀的作品，我们不难发现：从《物种起源》系列到《室内》系列，其艺术表征存在着清晰的结构关系。譬如说，《物种起源20号》（2007）中的缝纫机、《物种起源19号》（2007）中的手表、《物种起源23号》（2007）中的收音机、《物种起源41号》（2008）中的自行车，皆以勾线平涂与色彩归纳的手法绘制，单色背景衬托出醒目的物品形象；《走道》（2010）与《走廊》（2017）的自行车形象则完全以黑白描绘，并融合于室内场景之中。在此，其组合性的表征意义并不为单件作品所割裂，而是蕴含于作品之间的有机结构中。李邦耀曾说：“我重视的是这些由符号而组成的物品结构系统，以及与人之间所产生的内在逻辑关系。确切地说，我更关注物质符号化的过程，即它的象征性。”其中的“物质符号”换成他的另一种说法，其实就是“物种”，亦即本文所谓的“綦因”，只不过侧重点略有不同。

李邦耀 《室内》 装置 长30米 现场之二 比利时布鲁塞尔ODRADEK艺术空间 2017

李邦耀 《走廊》布上丙烯 230X200cm 2017